A Literatura Egípcia

Entre 2800 e 2200 a.C., os egípcios haviam desenvolvido uma literatura própria. Os textos das pirâmides constituem a primeira expressão de uma literatura de caráter profundamente mágico e religioso. A escrita egípcia se apresentava de quatro maneiras: a hieroglífica, utilizada nos textos sagrados; a hierática, forma cursiva da hieroglífica; a demótica ou popular, para textos privados ou jurídicos; e a copta, nascida sob a influência dos gregos.

DO COMÉRCIO À POESIA
Entes de adquirir seu sentido religioso e poético, no Egito a escrita havia surgido com fins menos espirituais. Tratava-se de registrar atividades comerciais como a produtividade das colheitas e outras operações mercantis. Depois se transformou em mensagens funerárias destinadas a guiar o defunto até a morada divina e a exaltar suas virtudes. Mas a crise que sobreveio no chamado primeiro período médio, entre 2200 e 2000 a.C., produziu obras de espírito crítico, como as Admoestações de Ipuwer, Diálogo do desiludido.

A MORTE COMO TEMA
Em quase toda a literatura egípcia, as referências à morte são uma constante. Talvez a obra que melhor mostre esse espírito seja o chamado Livro dos mortos, conjunto de orações e instruções para assegurar ao falecido seu passo para o além. Todo o egípcio tinha a possibilidade de adquirir parte dos textos, escritos em papiros, os quais seriam depositados em seu sarcófago ou entre as bandagens da múmia. Isso não implicava uma atitude trágica ante a existência, mas uma reafirmação da mesma: ter presente e fim para viver com plenitude o presente.

A ÉPOCA CLÁSSICA
Entre os anos 1991 e 1786 a.C., surge um gênero literário chamado kemit, destinado à formação erudita dos jovens para convertê-los em bons funcionários. Destacam-se os Ensinamentos para Merikaré para os futuros herdeiros do trono. Dessa época também é uma obra de ficção que, redigida como autobiografia, mescla descrições realistas com situações mágicas e seres mitológicos: as Aventuras de Sinué. A literatura cresce. Escrevem-se numerosas narrações sobre temas folclóricos e fantásticos, como O príncipe predestinado, A filha do príncipe Bajtan ou As maravilhosas aventuras de Satni Jaemonaset.

O NOVO IMPÉRIO
Entre 1567 e 1085 a.C., os egípcios atravessaram uma época de esplendor que alcançou a literatura. Uma nova sensibilidade fez florescer a poesia amatória. Os autores permitiam-se abordar temas intimistas e proclamavam seus sentimentos. Os amantes chamavam um ao outro irmão e irmã, ainda que não fossem, já que era uma expressão poética para refletir um profundo afeto. A coleção mais importante é o papiro Chester Beaty, guardado no British Museum (Londres, Reino Unido).

DE GIOVANI, Fernando. Atlas de literatura. São Paulo: Escala Educacional, 2007, pg. 40-41.

A Literatura Suméria

Em meados do século XIX, um jovem aventureiro inglês com vocação para arqueólogo, Henry Layard, descobriu a existência de uma grande biblioteca na cidade assíria de Nínive. Continha dezenas de milhares de pequenas tábuas de argila, prolixamente gravadas com escrita cuneiforme de cerca de 700 a.C. Essas tábuas resumiam a ocupação e o pensar dos povos que habitaram a Mesopotâmia. Os sumérios não somente haviam criado a escritura, mas também uma literatura de características singulares.

A BIBLIOTECA DE NÍNIVE
Tais tábuas continham um mundo intelectual ignorado por mais de um milênio: temas de gramática, listas de cidades; tratados de matemática, astronomia e medicina; livros de magia, religião, arte, história e literatura. Neste último campo se descobriu aquela que atualmente é considerada a obra narrativa mais antiga da humanidade, A epopéia de Gilgamesh, um rei e um semideus que empreende uma longa viagem em busca da imortalidade e trava combates em companhia de seu amigo Enkidu.

O DILÚVIO ANTECIPADO
Uma das maiores surpresas que ofereceu o descobrimento das tábuas sumérias foi que o dilúvio universal e a salvação de Noé, junto com sua família e as espécies animais, tinham um antecedente praticamente calcado naquela literatura. Não só Gligamesh fala de um dilúvio universal do qual se salvou unicamente Utnapishtim, a quem o deus das águas lhe disse que fizesse uma barcaça e pusesse nela uma semente de cada coisa vivente porque os deuses haviam decidido exterminar a humanidade inundando a Terra. Também as tábuas de Nipur e de Níneve reiteram a história que muitos séculos depois aparece no Gênesis.

A ESCRITA CUNEIFORME
Nascida da necessidade de anotar o resultado das colheitas e algumas operações comerciais, a escritura cuneiforme, em forma de cunha desenhada sobre pranchas de argila, determina o começo da história. A possibilidade de transmitir às gerações seguintes desde simples conselhos agrícolas até normas éticas representou um enorme salto ao futuro. As escolas, ou edubbas, ocuparam-se de ensinar e difundir a escritura exercitando os futuros escribas no uso do cálamo, uma espécie de entalhador que traçava sobre argila úmida as palavras que até esse momento haviam sido patrimônio da tradição oral.

DE GIOVANI, Fernando. Atlas de literatura. São Paulo: Escala Educacional, 2007, pg. 38-39.

Vinícius de Moraes

Ternura
Vinicius de Moraes
Eu te peço perdão por te amar de repente
Embora o meu amor seja uma velha canção nos teus ouvidos
Das horas que passei à sombra dos teus gestos
Bebendo em tua boca o perfume dos sorrisos
Das noites que vivi acalentado
Pela graça indizível dos teus passos eternamente fugindo
Trago a doçura dos que aceitam melancolicamente.
E posso te dizer que o grande afeto que te deixo
Não traz o exaspero das lágrimas nem a fascinação das promessas
Nem as misteriosas palavras dos véus da alma...
É um sossego, uma unção, um transbordamento de carícias
E só te pede que te repouses quieta, muito quieta
E deixes que as mãos cálidas da noite encontrem sem fatalidade o olhar extático da aurora.

Texto extraído da antologia "Vinicius de Moraes - Poesia completa e prosa", Editora Nova Aguilar - Rio de Janeiro, 1998, pág. 259.

Luto literário

O Pagador de Promessas - Resumo

Encenada pela primeira vez a 29 de julho de 1960, no Teatro Brasileiro de Comédia (São Paulo), essa peça marca o início da segunda fase do teatro de Dias Gomes e sua consagração como um dos mais destacados dramaturgos contemporâneos do Brasil. Considerada por Anatol Rosenfeld como uma tragédia, no sentido clássico do termo, O Pagador de Promessas, segundo o próprio Dias Gomes, “é a história de um homem que não quis conceder - e foi destruído”.
A peça é dividida em três atos, sendo que os dois primeiros ainda são subdivididos em dois quadros cada um. Após a apresentação dos personagens, o primeiro ato mostra a chegada do protagonista Zé do Burro e sua mulher Rosa, vindos do interior, a uma igreja de Salvador e termina com a negativa do padre em permitir o cumprimento da promessa feita. O segundo ato traz o aparecimento de diversos novos personagens, todos envolvidos na questão do cumprimento ou não da promessa e vai até uma nova negativa do padre, o que ocasiona, dessa vez, explosão colérica em Zé do Burro. O terceiro ato é quando as ações recrudescem, as incompreensões vão ao limite e se verifica o dramático desfecho.

Primeiro ato.
Primeiro quadro.
A ação da peça tem início nas primeiras horas da manhã (4 e meia), numa praça, em frente a uma igreja, em Salvador. O personagem denominado Zé do Burro carrega uma cruz e se aloja na frente da igreja. A seu lado Rosa, sua mulher, apresentada como tendo "sangue quente" e insatisfação sexual. Zé espera a igreja abrir para cumprir sua promessa, feita a Santa Bárbara. Aparecem no lugar, algum tempo depois, Marli e Bonitão: ela prostituta; ele, gigolô. Há uma clara relação de exploração e dependência entre eles. Encontrando Zé, Bonitão dirige-se a ele e percebe ser alguém ingênuo. Rosa, por sua vez, conversando com o gigolô, queixa-se de Zé, contando que ele, na sua promessa, dividiu suas terras com lavradores pobres. Percebendo a ingenuidade, Bonitão propõe-se a providenciar um local para Rosa descansar. Zé não só aceita, como incentiva. Saem os dois, Bonitão e Rosa, de cena.
Segundo quadro.
Aos poucos, começa o movimento ao redor da praça. Aparecem a Beata, o sacristão e o Padre Olavo, titular da igreja. Zé explica a promessa: Nicolau foi ferido com a queda de uma árvore; estando para morrer, Zé fez a promessa. O burro - Nicolau é um burro! - salva-se. Ingenuamente, Zé revela ter usado as rezas de Preto Zeferino e feito a promessa num terreiro de candomblé, a Iansã, equivalente africana de Santa Bárbara. O padre fica escandalizado. Estabelece-se o conflito. O sincretismo Iansã - Santa Bárbara, natural para Zé do Burro, é um grandioso pecado para o padre. A situação agrava-se com a revelação da divisão de terras. Impasse. O padre manda fechar a igreja e proíbe o cumprimento da promessa. Zé do Burro fica atônico.

Segundo ato.
Primeiro quadro.
Duas horas mais tarde, a movimentação no lugar é intensa. Galego, dono do bar, abriu seu estabelecimento. Surgem Minha Tia, vendedora de acarajés, carurus e outras comidas típicas; Dedé Cospe-Rima, poeta popular, ao estilo repentista; o Guarda. Zé do Burro quer cumprir a promessa. O Guarda tenta intervir. Rosa reaparece com "ar culpado". Chega o Repórter. Seguindo a linha do oportunismo sensacionalista, o repórter quer tirar vantagens da história de Zé do Burro. Quer torná-lo um mártir, para virar notícia. Enquanto isso, descobre-se que Rosa transou com Bonitão. Marli faz um pequeno escândalo, denunciando a história Rosa-Bonitão.
Segundo quadro.
Três da tarde, Dedé oferece poemas para Zé, a fim de derrotar o Padre. Aparecem, em momentos subsequentes, o capoeirista Mestre Coca e o policial, o Secreta, chamado por Bonitão, ficando ambos, por enquanto, nas cercanias. Zé começa a perder a paciência e arma uma gritaria. O padre reage. Chega o Monsenhor, autoridade da Igreja, propondo a Zé uma solução: ele, Monsenhor, na qualidade de representante da Igreja, pode liberar Zé da promessa, dando-a por cumprida. Zé não aceita, dizendo que promessa foi feita à Santa e só ela poderia liberá-lo. Segue o impasse. Zé explode novamente e avança com a cruz sobre a Igreja. O padre fecha a porta. Zé, já desesperado, bate com a cruz na porta. O drama é total.

Terceiro ato.
Entardecer. Muita gente na praça e nos arredores da igreja. Há uma roda de capoeira. O Galego, oportunista, oferece comida grátis a Zé, pois a história está trazendo movimento ao seu bar. O Secreta, no bar, avisa que a polícia prenderá Zé, ameaçando os capoeiristas, caso eles interfiram. Marli volta. Ofende Rosa, ofende Zé. O protagonista parece mudar de atitude. Resolve ir embora "à noite". Rosa quer ir embora já. Conta que Bonitão avisou à polícia. Retorna o repórter, que tenta montar um verdadeiro circo em torno do Zé, com o objetivo de vender o jornal. Chega Bonitão e convida Rosa para ir com ele. Zé pede a ela para ficar. Rosa hesita, a princípio, mas, em seguida, vai com Bonitão. Mestre Coca avisa Zé sobre a chegada da polícia. Zé está perplexo: "Santa Bárbara me abandonou". Da igreja saem o Sacristão, o Guarda, o Padre e o Delegado. A tensão da cena acentua-se. Zé ainda tenta, ingênua e inutilmente, explicar alguma coisa. Ao ser cercado, puxa uma faca. As autoridades reagem. Os capoeiristas também. Briga e confusão. De repente, um tiro espalha gente para todos os lados. Zé é mortalmente ferido. Mestre Coca olha para os companheiros, que entendem a mensagem. Os capoeiristas tomam o corpo do Zé colocam-no sobre a cruz e, ignorando padre e polícia, entram na igreja, carregando a cruz.

Obtido dá página do Universitário (http://www.universitário.com.br/)

A literatura de tradição gótica

Alguns escritores do Romantismo se posicionaram contra os valores racionalistas e materialistas da sociedade burguesa, se identificaram com um ambiente satânico, misterioso, de morte, sonho e loucura, criaram então uma literatura fantasiosa. Trata-se da literatura de tradição gótica.
Álvares de Azevedo introduziu na literatura brasileira elementos da tradição gótica, como a morte, o ambiente noturno, o amor, o vampirismo. Essa produção rompe com os valores da sociedade, pois apresenta um caráter marginal.
Há outros escritores que tiveram ligações com essa tendência, na Europa, Charles Baudelaire e Mallarmé, nos Estados Unidos, Edgar Allan Poe e no Brasil, Cruz e Sousa, Alphonsus de Guimaraens e Augusto dos Anjos.
As obras Noite na taverna (contos) e Macário (peça teatral) representam a produção gótico-romântica em prosa; ambas de Álvares de Azevedo.
A tradição gótica encontra adeptos não só na literatura, mas na música e no cinema. O ex-integrante do grupo Black Sabbath, Ozzy Osbourne é um dos representantes do rock satânico, o cinema também documentou esse movimento com os filmes Laranja mecânica (anos 70) e Juventude transviada (anos 50).
O cantor Raul Seixas e o escritor Paulo Coelho escreveram juntos algumas canções, como o Rock do diabo.

Rock do diabo
O diabo usa capote
É roque, é toque, é folk
Diabo!
Foi ele mesmo quem me deu o toque
Enquanto Freud explica as coisas
O diabo fica dando os toques
Existem dois diabos
Só que um parou na pista
Um deles é o do toque
O outro é aquele do Exorcista
O diabo é pai do rock!
(Raul Seixas e Paulo Coelho)

Por Marina Cabral Especialista em Língua Portuguesa e Literatura
Obtido de http://www.brasilescola.com/literatura/a-literatura-tradicao-gotica.htm, em 25/11/2009.

Trovadorismo Português II

A experiência mais criativa e fecunda do Trovadorismo - e, portanto, dos primórdios da literatura portuguesa - encontra-se na poesia trovadoresca. De um lirismo estranho, quando comparados, por exemplo, à poesia moderna, os poemas dos trovadores podem parecer ultrapassados àqueles que fizerem uma leitura desatenta, superficial. Massaud Moisés diz bem quando salienta que a poesia trovadoresca "exige do leitor de nossos dias um esforço de adaptação e um conhecimento adequado das condições históricas em que a mesma se desenvolveu, sob pena de tornar-se insensível à beleza e à pureza natural que marcam essa poesia".
Para conhecer as origens da lírica trovadoresca, devemos recordar que, a partir do século 11, e durante todo o século 12, a região da Provença, no sul da França, produziu trovadores e jograis que acabaram se espalhando por vários países da Europa. A influência da poesia provençal chega, inclusive, aos nossos dias. Esses provençais se misturariam aos jograis e menestréis galego-portugueses, dando origem às cantigas que veremos a seguir.
É também da Provença que vem o substantivo "trovador", pois lá o poeta era chamado "troubadour" (enquanto que, no norte da França, recebia o nome de "trouvère"). Nos dois casos, o radical da palavra é o mesmo, referindo-se a "trouver", ou seja, "achar". Os poetas eram aqueles que "achavam" os versos, adequando-os às melodias e formando os cantares ou cantigas.
Para fins didáticos, divide-se a lírica trovadoresca em:

1. Cantigas de amor: o trovador confessa, de maneira dolorosa, a sua angústia, nascida do amor que não encontra receptividade. O "eu lírico" desses poemas se revela, às vezes, na forma de um apelo repetitivo, no qual não há erotismo, mas amor transcendente, idealizado. Como exemplo, vejamos esta cantiga de Pero Garcia Burgalês:
Ai eu coitad! E por que vi
a dona que por meu mal vi!
Ca Deus lo sabe, poila vi,
nunca já mais prazer ar vi;
ca de quantas donas eu vi,
tam bõa dona nunca vi.

Tam comprida de todo bem,
per boa fé, esto sei bem,
se Nostro Senhor me dê bem
dela! Que eu quero gram bem,
per boa fé, nom por meu bem!
Ca pero que lh’eu quero bem,
non sabe ca lhe quero bem.
(...).

2. Cantigas de amigo: o trovador apresenta o outro lado da relação amorosa, isto é, assume um novo "eu lírico": o da mulher que, humilde e ingênua, canta, por exemplo, o desgosto de amar e, depois, ser abandonada; ou o da mulher que se apaixonou e fala à natureza, à si mesma ou a outrem sobre sua tristeza, seu ideal amoroso ou, ainda, sobre os impedimentos de ver seu amado. No exemplo a seguir, do trovador Julião Bolseiro, o diálogo se estabelece entre a mulher apaixonada e sua filha, que impede a mãe de ver seu amado:
(...)
Pois eu non ei meu amigo,
non ei ren do que desejo,
mais, pois que mi por vós v~eo
Mia filha, que o non vejo,
no ajade-la mia graça
e dê-vos Deus, ai mia filha,
filha que vos assi faça,
filha que vos assi faça.

Por vós perdi meu amigo,
por que gran coita padesco,
e, pois que mi-o vós tolhestes
e melhor ca vós paresco
no ajade-la mia graça
e dê-vos Deus, ai mia filha,
filha que vos assi faça,
filha que vos assi faça.
Como salienta Massaud Moisés, analisando essa dualidade amorosa do trovador, "é digna de nota essa ambiguidade, ou essa capacidade de projetar-se na interlocutora do episódio e exprimir-lhe o sentimento: extremamente original como psicologia literária ou das relações humanas, não existia antes do trovadorismo, e nem jamais se repetiu depois".

3. Cantigas de escárnio e de maldizer: são poemas satíricos. Nas de escárnio, ressaltam-se a ironia e o sarcasmo. Já as de maldizer são agressivas, abertamente eróticas, a sátira é expressa de forma direta, sem meias palavras, chegando a usar termos chulos. Escritas, às vezes, pelos mesmos autores das cantigas de amor e de amigo, revelam um terceiro "eu lírico", cuja licenciosidade se aproxima da vida das camadas sociais mais populares. Como exemplo, vejamos esta cantiga de maldizer de Afonso Eanes de Coton:
Marinha, o teu folgar
tenho eu por desacertado,
e ando maravilhado
de te não ver rebentar;
pois tapo com esta minha
boca, a tua boca, Marinha;
e com este nariz meu,
tapo eu, Marinha, o teu;
com as mãos tapo as orelhas,
os olhos e as sobrancelhas,
tapo-te ao primeiro sono;
com a minha piça o teu cono;
e como o não faz nenhum,
com os colhões te tapo o cu.
E não rebentas, Marinha?

Não podemos esquecer que todas essas cantigas eram musicadas. Os trovadores as cantavam, acompanhados de um ou vários instrumentos musicais. E, em algumas situações, elas podiam, inclusive, ser dançadas.
Infelizmente, muitas dessas cantigas acabaram desaparecendo, já que eram transmitidas também por via oral. Alguns manuscritos, contudo, foram compilados em obras a que damos o nome de "cancioneiros", quase sempre graças às ordens dos reis. Assim, as cantigas hoje existentes podem ser encontradas em três cancioneiros:
a) Cancioneiro da Ajuda (composto no reinado de Afonso 3º, no final do século 13, tem 310 cantigas, a maioria de amor;
b) Cancioneiro da Biblioteca Nacional (ou Cancioneiro Colocci-Brancuti): contem 1.647 cantigas, de todos os tipos, elaboradas por trovadores dos reinados de Afonso 3º e dom Dinis.
c) Cancioneiro da Vaticana: possui 1.205 cantigas de todos os tipos.
Entre os principais trovadores, devemos citar: João Soares Paiva, Paio Soares de Taveirós, dom Dinis (que deixou cerca de 140 cantigas líricas e satíricas), João Garcia de Guilhade e Martim Codax.
De todas as cantigas existentes, apenas 13 são acompanhadas de notação musical.

Bibliografia
· Iniciação à literatura portuguesa, António José Saraiva, Editora Cia. das Letras, 1999. · A literatura portuguesa, Massaud Moisés, Editora Cultrix, 36ª edição, revista e atualizada, 2008.